textos

Marcus Lontra
Curador
Sementes da terra e do fogo

“Forjar: Deixar o ferro à força
Não até uma flor já sabida,
Mas ao que pode até ser flor
Se flor parece a quem o diga”

João Cabral de Melo Neto, “O Ferrageiro de Carmona”

De onde surgem essas figuras que se impõem soberanas em meio a essa paisagem? De onde elas vêm, de onde nascem essas flores do fogo e da paixão, esses braços que ardem ao sol e se congelam a noite, essas formas, esses seres, essa estranha flora que nasce da mão, da forja, do calor e da vontade humana.

As esculturas de Leandro Gabriel sintetizam a força da natureza e a capacidade criativa do ser humano. Diante de um bloco de mármore cabia ao escultor tradicional lapidar e polir a pedra revelando a forma que poeticamente existe no interior do bloco inerte da pedra. Leandro opera no sentido oposto: ele aglutina, incorpora, forja e solda o minério, os recortes de chapas de ferro dando-lhes forma e sentido. Suas esculturas falam de pesos e volumes, mas também incorporam características do plano como as cores e as texturas. Há nelas uma estranha beleza, um estranho mistério que transforma a matéria fria, propensa à geometria e à razão, em algo plástico, maleável, elementos orgânicos que recriam a natureza aproximando indústria e artesanato, arte e técnica, realidade e poesia, passado e presente.

Por isso essa estranha sensação diante de nosso olhar. Elas são oriundas de arquétipos e símbolos codificados e decodificados pela cultura humana; elas são arautos de um futuro ao mesmo tempo estranho, belo e trágico. Elas não se intimidam, elas não recusam a interferência direta na paisagem natural. Reunidas, formam uma floresta, um exército, um conjunto de indivíduos possuidores de uma verdade comum, identidade que acentua o caráter autoral de sua genética. Delas não há de se esperar superfícies polidas, movimentos formais determinados pela geometria, longos silêncios, ângulos retos, geometrias. Elas são “humanas, demasiado humanas”, estridentes como um bando de maritacas, profundamente expressionista em sua tensa relação semântica entre sujeito e objeto. E assim, se impõem diante do nosso olhar: estranha beleza, herdeiras do fogo, da metalurgia, da interseção entre a ação e o processo artístico e industrial.

Leandro Gabriel trilha uma importante vertente da arte ocidental algumas vezes esquecida pela historiografia oficial brasileira. Seus trabalhos dialogam com o expressionismo escultórico que tem origem nas figuras tensas e impressionantes de Ernst Barlach. No Brasil as formas orgânicas de Leandro Gabriel criam um curioso contraponto com as árvores e relevos queimados de Krajcberg; por outro lado uma vertente importante do repertório formal de Leandro dialoga com objetos e utensílios de caráter funcional como fontes, banheiras, tinas, potes e gamelas que se comunicam com o design contemporâneo e, também, com alguns aspectos simbólicos e de caráter lendário presentes na obra do escultor e ceramista Francisco Brennand. Essa deliberada opção do artista em dialogar com alguns aspectos da arte ocidental, pouco reconhecidos entre nós, aliados ao seu talento e clareza construtiva e conceitual, acentua a importância de Leandro Gabriel no cenário da arte contemporânea brasileira.

O artista é aquele que sintetiza e transforma a essência do homem. “O homem é uma corda esticada entre o animal e o super-homem: uma corda por cima do abismo, perigosa travessia. Perigoso caminhar; perigoso olhar para trás, perigoso parar e tremer. O que é de grande valor no homem é o fato de ser uma ponte e não um fim; o que se pode amar no homem é ele ser uma passagem e um acabamento” (1). Essa é a bela e trágica atemporalidade que permeia a produção de Leandro Gabriel. Suas obras nos remetem constantemente a uma espécie de tecnologia primeva e precária, que nos identifica com o passado e com o futuro, com tudo aquilo que conhecemos e aquilo que ainda nos é mistério e surpresa. Assim, diante das esculturas de Leandro Gabriel estamos em plena “Cúpula do Trovão” do filme australiano “Mad Max”, ouvindo a voz poderosa de Tina Turner e o alarido da multidão: “Dois homens entram, um homem sai”. Essa é a lei e a ordem de um estranho mundo com o qual Leandro se identifica estabelecendo com ele um instigante diálogo de encantamento e desprezo. Assim é a síntese do artista contemporâneo: aquele que ao mesmo tempo dialoga com a filosofia ocidental sem perder seus pontos de contato com o repertorio visual contemporâneo, sejam eles historias em quadrinhos, filmes de ficção cientifica ou mesmo videoclipes que mesclam tecnologia digital e visualidade eclética.

Fiel à sua essência expressionista Leandro Gabriel não projeta em suas obras utopias modernistas de formação de mundos sociais regidos pelo equilíbrio e pela ordem. Ele trata cada indivíduo como microcosmo de um corpo social inteiro e intenso. O passado e o futuro convergem na direção de um presente que sintetiza e elabora o seu discurso contemporâneo. O artista é fruto da sua história e da sua geografia. Leandro vive na terra das minas, filho do ferro e do fogo. Nasceu e vive até hoje no Barreiro, bairro de classe média de origem operária da cidade de Belo Horizonte. Desde cedo revelou talento para as artes e cursou a conhecida Escola Guignard. Inicialmente pensava em ser desenhista e pintor, e essa vocação inicial ainda se manifesta nas suas superfícies sempre repletas de texturas, remendos e riquezas visuais. A epiderme de suas esculturas o aproxima de importantes pintores brasileiros como Daniel Senise e José Bechara, além de escultores de sua geração como Henrique Oliveira. A ação do tempo e o encantamento pela verdade do material o aproxima de artistas de universos diferentes com os quais ele se concilia como Amílcar de Castro e Marcos Coelho Benjamin, nomes referenciais na história da arte de Minas e do Brasil.

É exatamente essa confluência de diálogos e aproximações que faz da obra de Leandro Gabriel um poderoso laboratório para o olhar, para a sensibilidade e para a inteligência de todos nós. Da história, Leandro traz consigo a genética barroca mineira, o som das correntes, e dos lamentos, a Fé, a Fortuna, e a Ira, e toda uma teatralidade dramática que estabelece a essência da personalidade da sua produção. Essa história de sua região identifica no artista o teatrum sacrum barroco em sua busca permanente de integridade da obra escultórica repleta de significados, de beleza, medo e mistério que resumem a obra do primeiro grande mestre da escultura brasileira, o Aleijadinho. Essa lição essencial barroca atravessa os séculos e estabelece contatos com a vertente expressionista de origem alemã. Ela percorre o tempo, costura verdades, aproxima geografias, e se afirma no mundo contemporâneo como elemento aglutinador de várias origens, entendendo a obra como síntese da diversidade e do multiculturalismo. Como em Georg Baselitz e Anselm Kiefer, a obra de arte extrapola os limites da sua história particular com o intuito de afirmar-se como metáfora visual do processo civilizatório, reafirmando a arte como um meio seguro de conscientização humana e permanente reflexão sobre a transitoriedade do mundo.

Liberta das amarras utópicas e dos compromissos construtivos a arte contemporânea atua em várias vertentes; o artista contemporâneo garimpa no cascalho das imagens sem rumo cabendo-lhe dar a elas razão e sentido a partir da montagem e da edição. Leandro Gabriel circula nas cavernas de tudo aquilo que viu, viveu e presenciou. As suas esculturas dialogam com a arte popular e com a sabedoria construtiva do artesanato, em especial os objetos cerâmicos e minerais regidos pelo fogo, pelo torno, pelo forno e pela forja. E assim elas se afirmam como filhas da mão operária, identificando o artista com a sua origem, com a sua verdade e seus profundos compromissos com a cultura e o trabalho de sua gente e de sua terra.

Toda e qualquer obra de arte é, portanto, a reafirmação do compromisso do homem com o futuro. A arte é, por estratégia definidora, a apropriação de uma tecnologia em seus extremos, pesquisando os seus limites formais e revelando o seu potencial universo simbólico, a sua essência e a sua transcendência. Assim são – e assim serão por muito tempo ainda – as esculturas de Leandro Gabriel. Frutos de uma corajosa investida no mundo das lâminas e chapas de ferro, matéria transformada, rude e silenciosa, o artista com elas forja e cria um repertorio plástico de intensa potência; a mão e a vontade humana interferem diretamente na paisagem e recriam um mundo povoado por elementos estranhamente belos em todo o seu vigor e carga poética.

Rio de Janeiro, Agosto de 2014

 (1) F. Nietszch in “Assim falou Zaratrusta”

 

 

 

 

Tatiana Lima
Concreto poético

Tomando a posição de produzir o novo, o risco é sempre a real possibilidade, mas também o sonho do qual é impossível abrir mão.
Quando entrei em contato com o fazer arte de Leandro Gabriel, não consegui classificar seus trabalhos em escolas ou segmentos. Construir comparações, encontrar semelhanças, verificar diferenças que pudessem me levar a uma equação lógica resultante em um formato. Não fui capaz e me libertei dessa obrigação. Foi um alívio.
Afinal, vi uma profusão de formas e relevos, sentidos e significados que se contrapunham a formas que nascem, crescem e, … acomodam-se, ou ficam em seus espaços, mesmo que provisórios, sem viço, sem fome, sem pulsação.
Arte precisa gerar movimento, revelar contradições, invocar sentidos infindáveis. Não se cansa de sondar uma obra de arte.
Instigante, improvável, nunca uma esfinge, pois esta é arte já pronta, que seja sempre uma quimera, com o significado de irrealizável, de criação absurda da imaginação, de ensandecimento diante das regras que massificam em concreto armado.
Não buscarei aqui definições que padronizem a partir de cores e simetrias; um dos problemas de quem comenta arte contemporânea: é vertiginosa a corrida em nivelar esteticamente todos os seus movimentos. A partir daí, criar-se uma posição e um valor no mercado: o sentido da vida na arte é neutralizado.

Quando vejo os objetos de Leandro Gabriel, que parecem escalar o universo, sei bem como conferir significado à sua arte, elas são vivas, independentes, vão além de seu plano primeiro de voo e, initerruptamente.

A cada objeto do artista, uma sinalização de coragem, pois não parece se importar com os ruídos. Ao construir, rege a música que ouve, parece sempre movido pela liberdade que, como já disse Clarice Lispesctor,

liberdade: é pouco, o que eu desejo ainda não tem nome.

Desarmado de planos, pleno de sonhos, Gabriel segue um caminho no qual identifica a necessidade de disseminar a arte desde a infância como meio de apreensão do conhecimento pela sensibilidade, pelos sentidos. Fazer arte é exercício primeiro de conhecimento de si mesmo e do mundo em que vive.
Talvez por isso, a ligação de sua arte seja tão visceral com o lugar em que nasceu e se relaciona até hoje. Mas esse conhecimento traz novas perspectivas, sem arrancar raízes, pois o universo é apenas o início para quem vive de arte, vê luzes quando não há nem vaga-lumes, enxerga planetas ainda não descobertos.
Assim, a arte de Leandro Gabriel já tomou as montanhas de Minas, mora nelas, mas viaja e se dedica a qualquer espaço que queira ser quimera, revelação, desafio de viver.

Futuro do presente

O trabalho com escolas de crianças é mais um sinal de que o futuro é o presente em sua vida e que a arte e a vida são inseparáveis, mesmo que não haja inicialmente técnica, escola definida. Basta, de pronto, uma visão grande angular dos cenários, parando nos detalhes, sempre que necessário.
Enxerga-se primeiro a folha, mas se sabe que a formiga está na estrutura.

Ânima de construção

Argila, madeira, madeira e ferro, sucata de ferro, ferro fundido, o começo e as novas formas de vida. O primeiro momento e a eterna elaboração, ânima de construção, nunca tradução do que era mas sempre um nascimento. É assim a metodologia do artista Leandro Gabriel. Metodologia? Ele é ousado e sua ousadia me permite abrir trilhas ainda não testadas.
Plantando nesse terreno, da ousadia, irei por um caminho que muito me intriga que é o conceito classificado pelos críticos de arte. Caminho também trilhado por colecionadores. Meu receio maior é que as mãos do artista e seu ressuscitar ao fazer arte, especificamente, alguém que produz arte a partir de um material distante anos-luz do que pretende, entre num espiral de mercado – estética aceita – palavra de vida morta.
As mãos do artista Leandro Gabriel se mantêm fiéis à sua ousadia de vanguarda, porque a fidelidade, hoje, é vanguarda. Não falo de ética, honestidade, falo de uma tarefa árdua, dura, de se manter impregnado de sua arte, apaixonado, mesmo quando todos dizem: e agora?

O comportamento de vanguarda não significa imobilidade, porquanto, um círculo virtuoso de mudar o que lhe é necessário e não ao mercado. E mesmo assim, seguir sobrevivendo. As pessoas perguntam o que é vanguarda e se ela acabou. Não acabou. Sempre haverá uma. Vanguarda é flexibilidade de mente e ela surge como o dia após a noite para libertar do controle e da convenção.

John Cage

Talvez o verbo seja ressuscitar, pois não apenas a sucata de ferro que é fundida se transmuta em outra forma de vida, mas principalmente, o artista. À medida que ele pensa e constrói, passa por um processo de morte e ressuscitamento. É assim que sempre senti a arte de Leandro Gabriel, por veias abertas, sempre em busca de pulsação.

A ousadia de vanguarda do artista lembra a coreógrafa alemã Pina Baush, que não deixava se dissuadir de sua concepção, mesmo quando o público se retirava ou expressava indignação por meio de vaias. Leandro não passou por isso, mas já assustou grande parte do público, quando as peças que produzia não eram o que estava no imaginário de quem as via – “um produto de sucata de ferro”.

A ruptura de tradições é sempre uma tarefa árdua, sobretudo quando se necessita de patrocínio. O fazer arte é o permanente embate entre a mediocridade e o ser que pensa, vai além da fôrma, não foge de dilemas. Veste os paramentos de Agamenon e comanda a guerra, toma a pena de Sófocles e escreve até o fim a tragédia, canta um poema de Milton, não teme vitórias de Pirro.

Cada trabalho é único, com uma textura própria, sentimento de profunda tristeza e o viço do amor à vida. Sempre juntos: desespero e prazer da criação. Cênico, e tantas vezes invisível aos olhos. Poético e concreto como a sucata de ferro.

 

 

 

 

Sérgio Vaz

Breve história das origens

Muitos universos nasceram nos porões do Palácio das Artes, em Belo Horizonte, onde funcionou até 1991 a Escola Guignard. Ali fervilhavam ideias, discussões, projetos e propostas que hoje fazem parte de nosso cenário artístico e tornam nossa história mais rica. Foi nos últimos anos desse período fértil que se tornou evidente o potencial artístico de Leandro Gabriel, um dos artistas expoentes da escultura mineira.

Integrante do grupo ironicamente chamado CERA – Centro de Reabilitação Artística, formado por alunos da Escola Guignard que se encontravam para discutir, experimentar e produzir arte, Leandro foi desenhando seu caminho particular na afinidade com o tridimensional e com a rude resistência do ferro. Hoje, seu trabalho forte e marcante não requer assinatura. Ele próprio se apresenta como inconfundível e característico do artista.

O que pretendo aqui é lançar um olhar poético sobre o trabalho do artista, antes amigo, companheiro de caminhada e grande incentivador de todos nós que, como ele, optamos por linguagens sutis e discursos inconscientes para comunicar-nos com o mundo.

Uma conversa de silêncios

No trânsito frenético, enfermo e confuso de automóveis e pedestres apressados, um passante pode se deparar com um lugar particular de concreto e ferro e, ainda assim, maravilhar-se. Debaixo do viaduto tinha um artista… tinha um artista debaixo do viaduto…

Barreiro, Belo Horizonte.

Quem passa pelo viaduto de trânsito rápido e intenso, não suspeita que, logo abaixo daquele asfalto, alguém cria formas que impressionam e comovem pela poesia e intensidade. Poesia e ferro no encontro de contrários, no jogo de suas matérias-primas: palavra e montanha. Sim, porque havendo ou não montanhas nestas terras, as de Minas tem direito de assim serem chamadas. Também o minério que sai dali, que depois é industrializado e então, transformado pelo desenho em algo para somente olhar, vira poesia.

Em volta do viaduto, numa região industrial, estão as figuras que povoam o universo do artista, feitas da matéria que parece ter saído dos altos-fornos, das prensas, trefilarias da indústria que fica logo em frente. Dentro de cada uma, memórias do ritmo de máquinas, do calor da fusão, de força extrema que transforma as matérias. Às montanhas, das quais já não há vestígios, as esculturas prestam homenagem, manifestando sutilmente a vontade de voltar para lá.

É o universo silencioso que ronda as esculturas. Ele comunica-se através do movimento sutil, similar a algo que germina lenta e continuamente.

Nas formas de ferro e fogo que cercam o amplo atelier há um diálogo com aquele que passa. Há primeiramente a nítida sensação de que elas já foram um broto, e um depois, que nos diz que aqueles apêndices, braços, ramos, não vão parar de crescer.

Algo nos facilita o reconhecimento das formas, oferecendo um atalho para a sensação de familiaridade. Mas não saber como isso acontece é que nos incomoda ao ponto de querermos descobrir porque também nos sentimos co-autores ao mesmo tempo em que experimentamos o encontro do novo.

Por muitas vezes vi espaços nas ruas, casas e na paisagem onde esses trabalhos poderiam estar. Porque espaços vazios se encaixam naquilo que nos parece natural, ainda que feito pelas mãos humanas. O artista tem um campo vasto, pois todas as geografias parecem prescindir de suas propostas. Ou talvez com o seu olhar, ele possa vislumbrar sua obra ainda por nascer nos vazios que encontra por aí. Somente quem percebe a forma do espaço ainda não ocupado pode iniciar esta germinação, fazendo crescer parte a parte, em cada lâmina e nos códigos oxidados, entidades que se agigantam e ocupam seu molde etéreo. Neste momento, quando se formam por inteiro, é que realmente começam a crescer. O que se ergue vai continuar seu curso, talvez não neste campo visível, mas em algum outro lugar dos sentidos em que também somos elementos da geografia. Isso nos desperta da sonolência urbana e nos torna leitores atentos dos sussurros em meio às formas. Devemos aguçar nossos sentidos para entender as trilhas.

Conheço seus processos e sei que essas peças fluem de dentro do artista para o movimento das suas mãos, que desenham com suavidade e liberdade essas linhas que se tornarão totens, presenças ora brutais, ora caladas em seu próprio conteúdo ou então suaves, disfarçando a matéria de seu corpo. Ainda posso ver o movimento da mão desenhando as curvas do contorno, esculpindo sua escrita com apêndices, brotes e germinações. Nada é estático nessa iminência de emaranhar-se. Os retalhos irregulares de chapa de ferro, dispersas pelo espaço singular do seu atelier vão se ajuntando num mosaico de desenhos costurados com solda e poética.

São ideogramas, letras-texto, textos-signo que se deslocam, como testemunhas gráficas de um percurso do qual já não se sabe o início. Uma grafia amadurecida que almeja uma paisagem, como qualquer outra coisa que foi semeada e que agora desenha o lugar para crescer e tomar o espaço que a circunda, para oxigenar e oxidar sua consistência férrea.

Não consigo adivinhar seus pesos. Algumas de suas esculturas pesam toneladas, se assemelhando a edifícios orgânicos de ferro oxidado mas, no entanto, podem ser carregadas com leveza pelo olhar. Outras, que consigo levar nos braços, têm o peso colossal de uma presença sufocante.

 É possível acreditar que a matéria que compõe esses totens cresce sem se importar com sua própria natureza ou suspeitar das fertilidades de que se alimenta. E ganha dimensão além do suportável, a ponto de desviarmos o olhar para entendê-la melhor no lugar fictício dos espaços vazios, porque é nele que estas formas nos falam. O ar que infla esses desenhos de ferro e solda parece mais forte que a matéria sólida e me faz imaginar que outras forças atuam neste texto a princípio fragmentado, que se revela inteiro em um instante sutil para desaparecer logo depois.

Lembrei-me de, na escola, plantar um feijão no algodão.
Foi como conhecer essas formas pela primeira vez…

Esculturas,
formas construídas com engenho,
antes de serem aquelas que falam comigo
movendo-me a algum lugar.

 Germe
Nascituro
Latente
Fecundo

 Brotam coisas como brota o pensamento: caótico, impreciso.
É o terreno, sua composição e consistência.

 Quis me perguntar primeiro,
de onde vem a vida que tange estas formas como um vento perene e suave,
e porque nunca me notei nelas desde a primeira vez que as vi.

Do solo à forma funda

O caminho da escultura não é somente do atelier à exposição. Antes foi relevo, nas chamadas montanhas de Minas – de preferência para romanticamente manter em sua terra a origem e fim do trabalho do artista – que mantêm viva sua geografia mesmo depois de pronta cada peça. O artista não se livra dos relevos tão impregnados em sua mineiridade. As formas reveladas carregam em si um universo que traspassa o lugar, o homem e o olhar.

Em sua menor parte, a matéria minério, se mistura violentamente ao fogo, até quase se transformar em chama, para então chamar-se ferro. Também, como num ritual, o artista repete a passagem pelo fogo, soldando parte por parte o ferro para de novo transformá-lo.

Mas o primeiro fim do metal não é a Arte, mas o artefato útil, válido e consumido. Para o artista interessa o inútil, como é a sua obra. Assim a sobra, o retalho, são o achado que dita a forma e que também se sujeita a ela.

Vocabulários

Nos tempos de Escola Guignard, tínhamos planos e não sabíamos onde queríamos ser levados por eles. Por isso simplesmente fazíamos coisas. Éramos fazedores de coisas. Tínhamos uma vontade imensa de entender, ou melhor, decifrar sem chegar a respostas, aqueles novos códigos que a Arte nos oferecia. Naquele tempo, muito jovens e cheios de um espírito de inquietação, nos encontrávamos depois das aulas e nos fins de semana para discutir e produzir o que acreditávamos ser Arte. Estávamos dando nossos primeiros passos, seguros de percorrer um caminho para o qual já estávamos predestinados.

Dentro do nosso grupo, havia aqueles que filosofavam, aqueles sempre em crise com sua produção, e outros ainda que acreditavam que a Arte mudaria o mundo. Leandro era afeito ao fazer, sem crises ou filosofias. Não levava lápis nem papel para as aulas de desenho. Já tínhamos em nosso material uma reserva para ele.

Desses bons tempos, nenhum de nós saiu o mesmo. Fomos modificados e tudo que fazemos está impregnado por eles.

 

 

 

 

Paulo Laender
Artista plástico
Sementes de aço

Se difícil já é encontrar palavras corretas para um artista se autodefinir imaginem a dificuldade de se fazê-lo em relação a outro.
Tal pensamento me ocorre ao iniciar este texto sobre o escultor Leandro Gabriel na tentativa de desvendar um pouco do seu mistério de trabalho e criação.
Recorrerei, como fontes de referência, a algumas citações do próprio Leandro, que me ajudarão a entender o princípio da sua necessidade visceral de se expressar através da escultura.
Nós, os mineiros, lidamos com uma emoção e um espaço de vivência forjados na tridimensionalidade da nossa paisagem montanhosa.
Com seus altos e vales e os caminhos sinuosos, acima e abaixo, que temos que percorrer nos nossos deslocamentos através desta topografia, desenvolvemos um aferimento permanente, de medidas e distâncias, raramente retas e planas, onde o relevo   e a curva são referências básicas.
Nascemos e vivemos em meio a uma topografia que nos exige uma constante avaliação espacial que nos remete à introspecção, e ao sentimento barroco.
No caso de um artista como Leandro, somemos ainda a tais componentes, suas carências e angústias pessoais do viver num mundo frequentemente injusto, agravado atualmente pela necessidade do espetáculo e pela banalidade que, globalmente, nos aflige, como ele nos dirá mais adiante.
Os artistas, numa visão Iunguiana básica, são seres, cuja carência inicial, exige-lhes a criação/invenção de parceiros e parcerias, cúmplices enfim, que os possibilitem e os ajudem a suportar a crueza da realidade.
No caso de Leandro Gabriel são os seus objetos de arte, construidos com sangue e alma, frutos da história do artista, a buscar vida e lugar no mundo que o cerca.
“Há um terror permanente da aridez e uma solidão.”
“Há uma dor permanente na produção da arte. Uma ansiedade abismal da paz de espírito. Mas é essencial abrir os olhos e encarar a necessidade de fazer o objeto.
Ou isso ou a invalidez da vida.
E a vida não se pode invalidar, é a única coisa que temos a certeza: é nossa.”
“O artista é um ser que come, dorme,mora, sonha, pensa, discorda da realidade, quer ser vivo e não sobreviver tão somente.”
“É a pulsação sem serenidade que me faz perder os sentidos e produzir.”
São alguns excertos que, galgados dentre escritos do próprio Leandro, nos possibilitam vislumbrar um pouco de sua alma.
E, é assim que, ele se lança no fazer de sua arte.
Compulsiva, trabalhosa, mais, dolorosa no sentido em que a utilização do suporte escolhido, a chapa de aço reciclada, pela sua frieza e dureza, requer dose excessiva de esforço e sacrifício na moldagem da forma volumétrica.
Nascido, criado, morando e trabalhando no Barreiro, bairro industrial e vizinho das grandes fábricas, siderúrgicas e metalúrgicas de Belo Horizonte, nada mais natural que a sua escolha como material suporte e processo de trabalho fossem o aço e a metalurgia.
E é com essa matéria, inicialmente rude e difícil, colhida nos refugos industriais que encontra na vizinhança, que o escultor molda seus parceiros, seus objetos, na ânsia de se fazer e se tornar presente.
Contrário à tendência concretista/geométrica da escultura modernista brasileira realizada com a chapa de aço, ele se expressa a partir do modelamento desta mesma chapa fracionada, reagrupando-a, costurando-a com a solda bruta em busca do volume a revelar a forma orgânica, quase barroca.
Paradoxalmente brutalista sua escultura relata um universo biomórfico onde sementes se tornam árvores e frutos.
Revelam entranhas celulares que podem evoluir até a definição de objetos e vegetações que o escultor, diligentemente, na sua saga constante, planta ao nosso redor.
Outras vezes símbolos/sementes/iconogramas tomam vida estabelecendo uma linguagem formal que, já se revela, como sua marca e identidade.
E assim Leandro Gabriel vai plantando seus “objetos”, criando linguagem, estabelecendo contato e contando sua história.
É um escultor que mostra uma energia contundente e uma disposição para o mergulho sem volta que o verdadeiro fazer artístico demanda.

Julho de 2014

 

 

 

Miguel Gontijo
Artista Plástico
Signo do fogo

“A natureza é a diferença entre a alma e Deus.”
Fernando Pessoa

 

Houve um tempo em que o ferro era mais valioso do que o nosso ouro e era o metal típico da nobreza. Era um presente que os deuses enviaram a terra através de um meteoro. Contam que foram nossos ancestrais banquetes em torno da fogueira, onde o minério teve tempo suficiente para permitir sua redução e transformar-se em ferro. Contam também que o homem, ao observar as altas temperaturas produzidas nos incêndios quando o vento sopra, fez com que, através de artimanha, criasse uma rajada de vento artificial, levando, assim, a criação do fole e da fornalha.

Para a história antiga a forja possui o aspecto cosmogônico, criador, infernal e iniciático e está em relação direta com o “fogo subterrâneo”. Os ferreiros são identificados como guardiões de ‘tesouros ocultos’ e considerados como “organizadores” do mundo. O fato é que ferreiros, alquimistas, ceramistas ao longo da história, sempre tiveram estritamente ligado com o Signo do Fogo. Dentro do universo simbólico a forja liga-se à palavra, ou ao canto, e o ferreiro é um homem capaz de abrir um diálogo com ela construindo um ser a partir do não ser. Se na Europa a forja era sempre construída debaixo de um salgueiro para que o balanço dos galhos ditassem leveza para o ferreiro; as forjas africanas se localizavam debaixo dos baobás para dar robustez e força para o metal. Levando em conta essa simbologia sabemos, num simples relance de olhar na obra do artista Leandro Gabriel, que sua origem está nas sombras dos baobás africanos. Leandro trocou sua forja pelo maçarico e instalou-o sob os concretos dos viadutos da nossa cidade.

Para Jung o homem vive mergulhado em um universo simbólico que constitui a espécie humana. As muitas histórias que formam uma cultura são as pistas que nos norteiam e nos dirigem na vida. Freud, numa associação a esse universo do qual escrevo, nos diz que o inconsciente é um caldeirão fervente, cujo sopro da forja agita uma superfície arfante, na qual objetos de formas definidas parecem flutuar por momentos e depois voltam a afundar. Nesse momento pode acontecer o “fazer artístico”. Como ferreiro e mineiro Leandro escolheu o ferro bruto para moldar seu mundo. Como homem ele se disfarça de Prometeu a querer nos guiar com sua luz. Como artista ele deixa que a finitude da vida mostre sua face deixando suas peças se colorirem de ferrugem, que nada mais é do que o ferro retornando ao seu estado primitivo, o minério. Tudo que muda lentamente se explica pela vida, tudo o que muda velozmente se explica pelo fogo; deduz Bachelard.

As esculturas de Leandro criam uma forma, um corpo, uma estrutura que abraçam e são abraçadas pelo espaço e cuja natureza está intimamente ligada ao material utilizado. O artista apodera com criatividade de material desagradável, tratando-o com uma técnica animada por uma vitalidade não inferior à que antigamente levava-nos a dizer, a respeito de obra de um antigo mestre, que seu trabalho “tinha o sopro da vida”.

Por trás das associações fáceis e análises simplistas, seu trabalho esconde uma abordagem complexa e sutil do real. Mais contundente que o revelado, talvez seja o sugerido. Pode-se falar do seu apuro técnico, de sua precisão e maestria, mas independente de toda intencionalidades do autor, o trabalho adquire autonomia em seus questionamentos e cada escultura é parte de uma cadeia de indagações conceituais e plásticas. Existe uma infindável permuta entre o real e o super-real, entre a imagem e o conceito, gerando uma obra de significado vital, harmônico e mágico. Sua escultura promove o encontro de muitos contrários: o peso e a leveza; o rigor e a emoção; a erudição e o popular; a delicadeza e a agressão; o original e o contrabando. Na minha convivência de muitos anos com o artista percebo que a cada trabalho iniciado novos problemas e novas soluções são levantados, porém as questões básicas já estão, há muito, bem estruturadas e definidas.

A obra de Leandro, independente de sua forma e função estética ela, por sua monumentabilidade, tem que ser pensada arquitetonicamente. Isso é: a arte das medidas aplicadas à criação. A arte da repartição e da delimitação espacial agrega ao artista a função do arquiteto. Leandro cria uma obra rítmica, descontinua e dificilmente especificável, que escapa a medição exata e constitui, por sua imponderável presença, a síntese íntima da sua escultura. Leandro não é apenas um intuístico, um sacador, um criativo. Sabe onde está pisando e com quem o artista de hoje tem de se confrontar. Sem demagogia, com humor e amor, talento e lucidez, ele vai abrindo clareiras na visão caótica de nossas cabeças.

Tempos atrás escrevi sobre o trabalho do Leandro: “num parque, jardim ou praça encontram-se plantadas algumas árvores de Leandro. Árvores estrangeiras que irradiam. Elas me dizem ser estrangeiras porque não são verdes e diferem das suas companheiras em seu redor. Os seus troncos elefantinos soam como trombetas em orquestras de cordas. Suas presenças dominam não apenas por suas grandezas, mas também por algo que deve ser chamado de majestade. As árvores de Leandro são um ruído na paisagem. Destoam, e tais dissonâncias é o núcleo da música em seu entorno.” Hoje, algumas árvores do jardim morreram. Porém as árvores de aço continuam imperturbáveis em seu caminho necessário de obra de arte. São suas raízes, que produzem esta dignidade, e se aprofundam mais e mais em nossa cultura.

2014

 

 

 

 

Angela Ancora da Luz                                                                                           Historiadora e Crítica de Arte
Entre a imobilidade da matéria e o impulso da vida contido em formas orgânicas: a escultura de Leandro Gabriel

Durante muito tempo a escultura manteve uma íntima relação com a arquitetura. Não apenas na sintonia estabelecida pelo fato de serem obras que ocupavam o espaço e existiam na tridimensionalidade, mas pelo diálogo que mantinham entre si. Na antiguidade era comum que esculturas encimassem os prédios, ou que aparecessem em nichos, estabelecendo uma dependência com a arquitetura. Com o tempo ela procurou o espaço livre, a obra de vulto, em que pudesse se tornar autônoma e assim elevou-se em pedestais e passou a ser contemplada de perto. Mas foi necessário que a modernidade propiciasse os movimentos de vanguarda e estes rompessem com a tradição, buscando a arte simplesmente, sem representação, sem adornos, sem dependências para que pudéssemos ouvir o grito de liberdade da escultura, proclamado por artistas como os construtivistas russos que aboliram a forma tradicional de esculpir para defender a idéia de construir uma peça. Anularam os pedestais, trouxeram a escultura para o chão e permitiram que o espaço a atravessasse por meio dos materiais que utilizavam. A partir daí a escultura conheceu novos caminhos, experimentando uma liberdade que sinalizava outras soluções como as que hoje encontramos.

É neste momento que me deparo com a obra de Leandro Gabriel, na medida em que as diversas dimensões de suas esculturas e a busca de uma arte que apresente sem representar nos colocam frente à contemporaneidade, na liberdade plena de suas formas. Devemos tecer algumas considerações.

A obra de Leandro Gabriel transita entre a imobilidade da matéria e o impulso vital contido em formas orgânicas monumentais. São totens que se elevam com a força de plantas suculentas, que necessitam de solo rico e muita luz. Então elas se contorcem com suas aparências gordas e concheantes. A matéria prima é o ferro e a cor deriva dos tons oxidados, quase monocromáticos. Não existe preocupação sacralizadora, ao contrário, a escultura brota do solo, como que nascendo. O artista instala várias formas criando uma “plantação” sui generis, que se aproxima das “plantas-jade”, suculentas que atingem até três metros de altura, dimensão de algumas de suas esculturas que ali se acomodam dialogando com árvores e arbustos reais nos espaços abertos. A escala humana se amesquinha, e a dimensão do artista se eleva.

Mas há também as instalações em espaços fechados. Mais uma vez suas formas orgânicas credenciam a vida que pulsa em cada uma delas. Elas se assemelham aos grandes caracóis, volutas poderosas ou tentáculos de polvo, difícil afirmação a ser concluída. É vida animal. O solo espelhado duplica a obra potencializando sua força.

Busco uma aproximação segundo minha própria sensibilidade e penso no processo de fossilização por moldagem. Ali estão como se fossem moldes internos e externos, mas não temos o ser vivo. Depois de sua morte o caracol largou sua casca que foi sendo ocupada pela areia, no caso de Lendro Gabriel pelo ferro, formando um procedimento interno de molde. A imobilidade das formas que se agigantam remete também a monstros marinhos emergindo do espelho d’água, conflitando a serenidade da superfície com a violência das formas. Elas apresentam um movimento congelado, como se o inverno obrigasse a vida a se retrair dentro da concha, esperando uma nova primavera para romper a camada calcária e vir para fora. A expectativa da vida se faz presente na imobilidade das formas provocando a tensão que experimentamos.

Em outras obras, como na instalação de 80 metros quadrados apresentada em 1993 no Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, nos deparamos com imensas formas que nos lembram os pirarucus da Amazônia, pendurados no teto, com suas escamas metamorfoseadas em pontas de lanças e a cor avermelhada própria da cauda do peixe, criando a pátina que se espalha por sobre a obra. Mais uma vez a dicotomia entre vida e morte, movimento e inércia, entrega e agressividade nos confronta com a instalação. Afinal, a obra está ali na sua totalidade, criando uma estrutura no espaço composta por partes que não se somam, mas que se integram na visão do todo. Cabe pensar que elas também poderiam ter outra vida, isoladas, como esculturas seriais, mas Lendro Gabriel as integra ao espaço e no conjunto elas se apresentam como obra, instalação sem título, mas de ricos significados.

As pontas de lança podem ser observadas em outras obras, mas o jogo é semelhante. O “pião” que se lança no solo e se torna imóvel, mas pelo movimento do próprio objeto nos leva a imaginá-lo girando, promove uma imagem a partir da imagem A obra é metafórica, no sentido de enigmas velados, pois os processos mentais do pensamento humano são em grande parte metafóricos. Assim como objetos comuns podem se transfigurar em obras de arte, como defende Arthur Danto em sua obra A transfiguração do lugar comum, o próprio objeto criado pode sinalizar as transfigurações que o observador vai processar, o que o torna partícipe da obra. Você se aproxima e começa a desvelar na forma as possibilidades múltiplas de outras formas, aproximações com a realidade, na dualidade do movimento e da imobilidade. Este é o fulcro de sua proposta, o enigma que ele nos propõe. A leitura de sua obra torna-se plural, podendo haver tantas decodificações quanto experiências de fruição ocorrer por observadores diferentes, de acordo com a relação que cada um vai estabelecer com a escultura e de acordo com as experiências vivenciais, conhecimento e sensibilidade de cada um.

No congelamento das formas, no corpo inerte, existe vida que pulsa. A instalação “Sementes” que ocupou um espaço de 70 metros quadrados no Palácio das Artes em Belo Horizonte, é um bom exemplo. O ferro é a matéria prima que elabora as sementes. Elas não estão dentro de uma polpa, mas protegidas por aros que se cruzam como alianças que nos permitem “ver dentro”. O artista subverte o sentido de interno e externo e faz suas esculturas ocuparem um espaço enquanto permite que o espaço as atravesse. Na continuidade desta semeadura, diretamente no chão, elas se alinham e nos fazem imaginar um renque de árvores, quem sabe, de suas plantas suculentas. Mas isto já faz parte de outra possibilidade, que é nossa. Devemos, porém, no ater ao que está diante de nós, a obra de Leandro Gabriel. De qualquer forma podemos observar que ela é indiciada, não icônica, pois nos dá pistas de seus significados.

Suas instalações são monumentais. Em “Metáforas” ele utilizou 90 peças para compor em 500 metros quadrados no Espaço de Artes Pitágoras, em Belo Horizonte a sua obra. De diversas alturas elas estão sempre acima da estatura humana. As formas ondulam como plantas que germinam ou como najas que se elevam ao som das flautas dos encantadores de serpentes. Mais uma vez a dualidade está estabelecida. Animal, vegetal, mundo orgânico, que exala vida, mas seres petrificados.

Na série “Embarcações” Leandro Gabriel cria canoas cujo comprimento de cada uma delas atinge 4,20m, sempre utilizando o ferro. Elas são obras metafóricas plasmadas a partir das embarcações que nos remetem às que são utilizadas por nossos índios. Não são barcos modernos, mas nativos. Contudo, se a forma alongada nos leva a pensar em como poderiam deslizar nos rios, as fortes garras que surgem nas laterais, como engastes à procura da terra nos impedem de dar continuidade ao movimento para pensar na fixação no solo. Para corroborar nossa observação, no interior de cada embarcação se elevam árvores, que no mundo real deveriam estar fixadas na terra, mas nas canoas elas nos confundem, tangenciando o surrealismo. Não como um automatismo psíquico, mas como formas representativas que se combinam com o irreal e com o inconsciente a partir de uma linha de criação. Aliás, este caráter anti-racionalista é o que se evidencia com maior vigor, acentuando-se, também a importância do mundo onírico. São meras aproximações, pois suas esculturas não podem ser categorizadas e rotuladas neste ou naquele movimento. Percebe-se que em cada canoa, as árvores possuem uma linha de construção recorrente a outras obras. Volutas como a dos caracóis, folhas suculentas como em suas árvores, elementos mais agudos como em algumas composições, enfim, formas que foram armazenadas em sua despensa mental de elementos múltiplos, sempre pródigos em nos suscitar a tensão necessária entre o movimento e a imobilidade, entre a vida e a morte e entre a aparência e a essência.

 

 

 

 

Luiz Sérgio de Oliveira*
Artista plástico
Leandro Gabriel: arte costurada a fogo

Há muitos caminhos para se chegar ao mesmo lugar!1

O público é diversificado, variável, volátil, controverso e tem suas origens na vida privada de todos os cidadãos. O encontro com a arte pública é, em última análise, uma experiência privada; a percepção vai além da experiência real. São essas ricas ambiguidades que devem fornecer as questões da arte pública.

– Patricia C. Phillips, Temporality and Public Art.2

A obra escultural de Leandro Gabriel se lança resoluta nos espaços urbanos, oferecendo-se àqueles que passam imbuída por uma convicção – sincera e veemente – acerca das potencialidades da arte. Para o artista, a “arte é transformadora de lugares; de lugares e de pessoas”. Leandro Gabriel não está sozinho nesse cenário de convicções e de muitas perplexidades: ele tem a companhia de milhares de artistas ao redor do mundo que, perseguindo diferentes estratégias e modos de fazer, tentam liberar a arte de seu isolamento para lançá-la onde o mundo é mundo, onde o mundo se depara com suas verdades mundanas.

Por um tempo alongado que atravessou o século XX, os artistas pareciam convencidos de que sua produção de arte deveria ser mantida apartada, imune das injunções políticas do mundo e protegida das mazelas desse mundo. Essas percepções de um valor (a)político na pureza estética acabariam por se consolidar em uma ideologia que ganhou contornos definitivos no modernismo, cujo projeto, mesmo com essas colorações, “foi considerado progressivo”, conforme apontado por Tom Finkelpearl: “parece relevante mencionar que [as ideias de] Greenberg eram provenientes de uma perspectiva esquerdista, se não marxista”3. Àquele tempo, a arte havia se constituído como um campo autônomo no conjunto da vida social, lastreada no pensamento de filósofos como Kant, Schelling e Hegel.

Mais recentemente, entretanto, um contingente crescente de artistas, entre os quais se situa Leandro Gabriel, vem articulando sua arte em exposição direta às impurezas do mundo, entendendo que contaminação e contágio são parte integrante – quando não determinante – da obra. Nesse processo de aproximação e de interação com as coisas mundanas da vida social, os artistas têm ativado recursos estéticos, plásticos, políticos, estratégicos etc., em consonância com seus interesses particulares e com as oportunidades que se lhes apresentam. Há, no entanto, certa convergência nessas manifestações de arte em direção ao domínio público para além das noções de interação e de contaminação: a recusa em manter o exclusivismo do mundo da arte, ao que se soma o desejo de instauração de um regime mais democrático no processo de produção e de circulação da criação artística.

Para tanto, artistas têm elegido ruas, praças e parques das cidades contemporâneas como lócus privilegiado para a instauração de suas produções de arte, de maneira a facultar o acesso a um número ampliado de pessoas àquilo que se convencionou nomear como arte pública.

Nem tudo que reluz é ouro!

Na medida em que as formas de arte têm evoluído e diversificado dramaticamente nas últimas décadas, existe uma disparidade entre prática artística contemporânea e expectativas do público a respeito de como a arte deveria ser.

– Matthew Kangas, Art in Public Spaces: Seattle.4

Em um ensaio clássico para os estudos da arte, o filósofo espanhol José Ortega y Gasset reconheceu que a “arte moderna divide o público em duas classes, aqueles que a entendem e aqueles que não a entendem – o que significa dizer, aqueles que são artistas e aqueles que não são.”5 Esse distanciamento entre artistas e seus coadjuvantes, de um lado, e público ampliado, do outro, tem despertado uma angústia incisiva nos espíritos democráticos que reconhecem que a arte, por sua relevância, deve transitar com desenvoltura entre parcelas expressivas das sociedades contemporâneas.

No enfrentamento de um dos grandes paradoxos da arte – cuja condição de testemunho da genialidade humana é largamente reconhecida ao mesmo tempo em que é mantida apartada de segmentos alargados da vida social –, os artistas têm direcionado sua produção de arte para os espaços de convívio social, espaços por excelência atravessados por fricções, tensões e conflitos. Nesse cenário que aponta a ocupação do domínio público pelos processos de arte, a escultura, por suas características físicas, materiais e estéticas, usufrui de uma situação privilegiada e única, assumindo uma vocação natural de conformidade e de adequação aos espaços das cidades, lugares onde a escultura realiza sua plenitude e se depara com sua razão-de-ser.

No entanto, essa vocação da escultura contemporânea a coloca em situação de risco, evidenciando que o transbordamento da arte para além dos universos protegidos de museus e galerias não se processa sem dificuldades e refluxos. Na mesma medida em que se ampliam as possibilidades de interação da escultura no cotidiano social também se potencializam as responsabilidades do artista, que passa a conviver com os riscos de incompreensão diante das exigências da dimensão política do espaço público. Ao considerar a questão política a permear o cotidiano dos espaços de convívio social, Lucy R. Lippard sugere que as práticas artísticas no domínio público devem ser de um tipo “que cuida, desafia, envolve e consulta a audiência para a qual ou com a qual é produzida, respeitando a comunidade e o ambiente”6, enfatizando o reconhecimento de que os desejos e os interesses daqueles interagidos devem ganhar centralidade nas práticas de arte pública.

Por outro lado, uma consulta minimamente objetiva nem sempre é realizável diante da fluidez e da precariedade de constituição dos públicos e de gentes que habitam e que transitam por nossas cidades. Afinal, como consultar aqueles com quem, em tese, nos relacionamos se não sabemos quem são, onde encontrá-los ou como identificá-los? Como ampliar as escutas nos ambientes fluidos e quase abstratos de nossas cidades? Como estabelecer um diálogo consistente com um público-que-é-por-natureza-uma-abstração?

Mesmo as comunidades, que aos olhares desavisados e apressados podem se apresentar com uma identidade coletiva mais bem definida, de fato estão distantes dessa realidade: nos universos comunitários, somente ao custo da supressão das diferenças é possível estabelecer-se um cenário identitário unificado e unívoco. Para Jean-Luc Nancy, a identificação de pontos de convergência que emprestem certa unidade, coerência e coesão à noção de comunidade somente é possível com o suprimir da diversidade e da pluralidade7.

Diante da impossibilidade de apropriação dos mecanismos adequados para a consulta direta àqueles expostos aos processos simbólicos da arte, a escultura contemporânea tem enfrentado as tensões e ambiguidades de seu embate com o mundo no próprio ato de sua instauração, em geral em aparições não mediadas no espaço público, sem negociações nem escutas prévias, o que eventualmente acaba por provocar reações e confrontos apaixonados, como no imbróglio que envolveu o escultor Richard Serra e seu Arco inclinado na década de 1980.8 De qualquer maneira, essas são questões complexas com as quais os artistas, no processo de derramamento da arte no domínio público, precisam aprender a lidar.

Quem pergunta quer saber!

As velhas assunções acerca de um ego nuclear separando-se de tudo mais são cada vez mais difíceis de serem sustentadas diante das novas circunstâncias. O individualismo exaltado, por exemplo, dificilmente é uma resposta criativa para as necessidades correntes do planeta, que demandam formas complexas e sensíveis de interação e conexão.

̶ Suzi Gablik, Changing Paradigms, Breaking the Cultural Trance. 9

Impulsionado pelos ventos que lançam certo alento democrático à circulação da arte contemporânea, Leandro Gabriel tem buscado o transbordamento de suas esculturas para os espaços públicos. Esse processo parece se dar sem as reações e confrontações comuns nesse tipo de transposição, como que a sugerir a superação de uma interrogação clássica: “mas isso é arte?”. Em realidade, as esculturas monumentais de Leandro Gabriel parecem se evidenciar como testemunho da magnitude do esforço despendido pelo artista na produção da obra, o que, associado à artesania do processo e à escala de sua presença no espaço público, faz com que o público-passante reconheça sua condição de criação artística e de obra de arte, independentemente do treinamento desse público-passante para a fruição da arte ou mesmo do atendimento de suas aspirações estéticas pelos gestos e decisões do artista.

Esses passantes que cruzam os espaços das grandes cidades – um público-abstração – parecem aceitar que as esculturas de Leandro Gabriel são da ordem de objetos em geral exibidos apenas nos espaços das instituições de arte, em condições singulares de exposição a demarcar certo isolamento mítico. Nesse sentido, as esculturas de Leandro Gabriel têm sua condição de obra de arte pública homologada pelo reconhecimento popular, superando debates clássicos expressos em indagações-respostas que apontam sempre na mesma direção: “isso não é arte. É uma imposição do gosto elitista. É desperdício de dinheiro. É perigoso”.10

Se a validação como arte pública parece vencida diante do brotar das esculturas de Leandro Gabriel nos espaços urbanos de algumas cidades brasileiras e estrangeiras, em especial nas cidades mineiras de Belo Horizonte e Contagem, interrogações subjacentes se firmam como que trazidas em um continuum de nossos universos infantis: “mas o que é isso?”, “o que isso significa?”, “é isso?”, “é aquilo?”, impelidas pela curiosidade daqueles que passam, caminhantes da cidade pós-moderna que, para Michel de Certeau, escrevem com seus passos um texto que não conseguem ler.

A partir dessas interpretações e projeções parece se instaurar um jogo de enigmas e de adivinhações do qual o artista participa com certo gosto. As formas das esculturas de Leandro Gabriel, criadas a partir de desenhos estruturantes lavrados no plano do piso de seu ateliê, redesenham significados e ressignificam memórias de quem participa do jogo – aqueles que passam – apontando ora para animais, ora para árvores ou partes do corpo humano para, logo em seguida, dissipar o sugerido, desdizer o quase dito, para reafirmar que talvez – e somente talvez – não seja nada disso.

Essas tentativas de percepção, interpretação e identificação do que tratam as esculturas de Leandro Gabriel servem como ponte no encontro entre artista e esse público-abstração-ávido-de-sentido, um público que, negando as autorreferencialidades estéticas da arte, aspira vê-la articulada no mundo, aspira vê-la participando do reencantamento do mundo mundano, tarefa urgente em nossa cultura contemporânea. O desejo de identificar as obras, de construir certa “intimidade” ao nomeá-las, ao dar-lhes referências da ordem do visível, parece atender a uma necessidade de aproximação, parece atender ao desejo de cultivar certa proximidade capaz de subjugar a tradicional incomunicabilidade entre público e arte.

Quem sai aos seus não degenera!

Mesmo quando um artista não tem interesse em fazer “arte de protesto”, mesmo assim ele não pode escapar da dimensão social de sua existência. Em muitos aspectos, quando cria, o artista está projetando em sua obra a influência social, política e ideológica com a qual convive. Isso é um fato social e não apenas individual, não importa se o artista trabalha sozinho. O artista é um ser social.

̶ Paulo Freire, Interview: Paulo Freire, Discussing Dialogue.11

Leandro Gabriel não teme reações à sua obra escultórica no espaço público e agarra cada oportunidade de maneira a espraiá-la o quanto possível, de maneira a impactar com sua visão de arte e de mundo um público sempre em trânsito. Esse destemor do artista está afiançado por sua condição de escultor “popular”, entendido aqui como um artista integrado às suas raízes solidamente fincadas no terreno da cultura; Leandro Gabriel é conhecedor da dinâmica do mundo, dos meandros da política e dos movimentos sociais, pelos quais se embrenhou através da militância sindical antes de se entranhar por inteiro no campo da arte.

O entrelaçamento do percurso artístico com a história pessoal de Leandro Gabriel revela que o atravessar de pontes não significa renegar o que fomos, não representa abandonar crenças e convicções que nos moveram, indicando que certas marcas são indeléveis na constituição do sujeito. E para um artista “popular”, essas experiências no campo da política e das dinâmicas sociais constituem matéria-prima extraordinária a mobilizar o artista em sua criação artística, imaginada e integrada a cenários sociais onde o mundo encontra sua diversidade e sua plenitude.

A obra escultórica de Leandro Gabriel é impulsionada para os espaços públicos por uma angústia de quem acredita que a arte merece o esforço da partilha, o que obriga e motiva o artista a enfrentar os percalços e a superar os obstáculos do caminho para apresentar sua obra onde possível: no entorno de espaços culturais como legado de experiências expositivas; em parques de indústrias interessadas na humanização de seus espaços de produção; e em ambientes cívicos, onde o poder público investe em processos identitários lastreados na experiência artística. No entanto, para além desses espaços públicos e semipúblicos, um espaço incomum é ao mesmo tempo lugar de criação e de exposição para Leandro Gabriel – o ateliê do artista.

Situado embaixo de um viaduto-ponte, o ateliê-fechado-aberto de Leandro Gabriel é um espaço singular disposto no limiar simbólico entre a rua e o abrigo; um não-lugar transformado pelo artista, testemunho de sua crença nas potencialidades de transformação pela arte. O ateliê de Leandro Gabriel, localizado sob um viaduto de uma área urbana onde extremos das cidades de Belo Horizonte e de Contagem se tocam, tem as características de um ponto final e de um recomeço, próprias das regiões limítrofes: uma curva-que-é-ao-mesmo-tempo-retorno para quem não pode ou não deseja seguir adiante; um portão fechado para quem não tem o acesso autorizado; uma grade que deixa transparecer o que há do lado de lá, o lado onde não se está.

Nesse espaço liminar, Leandro Gabriel instalou seu ateliê de esculturas, de obras destinadas (entre outros destinos) ao espaço público, um ateliê de criação de arte com vocação para as ruas, praças e parques; um ateliê de esculturas que expressa já em sua constituição uma vontade pública. Nesse cenário, a própria afirmação de que as obras deixam o ateliê do artista para ganhar as ruas contém certa imprecisão: elas são produzidas em um ateliê-na-beira-da-rua, um cenário que é um tanto público, um tanto privado. No plano simbólico, o ateliê de Leandro Gabriel está muito distante da ideia de isolamento. Ao contrário. O que é ali criado já está, desde sua concepção, no plano das ruas, já incorpora a natureza da cidade enquanto carreia o vigor metafórico das contaminações sociais.

Não se malha em ferro frio!

Em um sentido amplo, boa parte da arte pública bem-sucedida nas últimas três décadas está perifericamente comprometida com o lugar, até porque lugar e comunidade estão entrelaçados e uma arte sensível deve lidar com a realidade social e com o contexto estético.

̶ Lucy R. Lippard, Public Art: Old and New Clothes.12

Leandro Gabriel constrói suas esculturas com rebotalhos e rejeitos industriais: pequenas placas de metal descartadas nos repetidos cortes das linhas de produção da indústria. Com esses retalhos de metal, frações descartadas de um mundo em permanente construção, o artista reconstrói um outro mundo no qual prevalece a ordem do sensível. Pequenas placas de metal, ferruginosas, com as cores da terra, partes que são unidas, soldadas, costuradas, em uma referência à infância distante do artista, olhos vívidos no ofício de sua genitora.

Nesse ateliê no plano das ruas, Leandro Gabriel também passa os dias “costurando com fogo”, com a energia e o calor que derretem a solda em uma costura que une pontas, que funde solda e metal em um novo conjunto, em uma nova forma. As placas de metal, previamente cortadas e descartadas, são agora cortadas de novo, re-cortadas, curvadas, unidas para criar um todo sensível na expectativa de deflagrar as potencialidades da arte e de promover o encantamento daquele outro à espera de um encontro com a arte, onde quer que esteja, por onde quer que teça as linhas de uma escritura ininteligível.

Leandro Gabriel cria suas esculturas ao “costurar” retalhos de metal atados à nova condição de arte pelo fogo e pela ordenação sensível do artista. O que havia sido descartado, abandonado por sua inutilidade, é recuperado e transmutado em obra de arte. Dessa maneira, a obra de Leandro Gabriel entra – ela também – na cadeia de produção que completa a paisagem das Minas Gerais, com seu material ferruginoso, sua cor terrosa a revelar sua origem e seu destino no ciclo da terra, da vida e da morte.

A linha e o plano são o ponto de partida do processo de criação de Leandro Gabriel. No plano do piso do ateliê o artista desenha e redesenha as formas de um ideário inventado, ordena e assenta as configurações imaginadas de suas esculturas; em seguida, o que é linha nos traços do artista ganha volume, expande-se em uma verticalização que tem sido uma das marcas mais destacadas das esculturas de Leandro Gabriel. Sempre a partir do plano, do desenho primeiro, ao mesmo tempo invenção e organização, estrutura e sensibilização. E nessa relação apaziguada com o plano talvez ainda estejam presentes resíduos da formação primeira do artista como pintor; nela talvez estejam presentes as marcas do contato direto de Leandro Gabriel com a arte escultórica do mineiro Amilcar de Castro, mestre do entrelaçamento entre o plano e o tridimensional.

Mas ao contrário de Amilcar, Leandro Gabriel opera através da soma e do acúmulo, através da construção paciente no ajuntar das partes. O plano, e nele, a linha, é apenas o ponto de partida, a base, se assim quisermos entender. O volume e a tridimensionalidade vão sendo construídos com vagar, através do acréscimo de placas de metal selecionadas entre outras à espera de entrar em cena. Placas eventualmente re-cortadas, arqueadas à força, costuradas com solda na construção da forma sensível; retalhos incorporados à criação do artista, partes constituintes da obra.

Por outro lado, é preciso cuidar para que o aparato produtivo e sensível empregado na criação das esculturas de Leandro Gabriel não oblitere a potência da convicção do artista na capacidade de transformação da arte, em uma dimensão conciliada com as utopias das vanguardas. É preciso entender e ressaltar que, para além das operações do universo tridimensional que se derrama no domínio público, a dinâmica da arte de Leandro Gabriel assume os riscos do desafio de reencantamento do mundo.

 

(*) Luiz Sérgio de Oliveira é artista, doutor em Artes Visuais, pesquisador e professor associado de Teoria e História da Arte Contemporânea do Departamento de Arte e do Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense, Niterói.

1 – Ditado popular.
2 – Patricia C. Phillips, Temporality and Public Art, in Harriet F. Senie e Sally Webster (eds.), Critical Issues in Public Art: Content, Context, and Controversy (Washington: Smithsonian Institution Press, 1992, p. 304).
3 – Tom Finkelpearl, The City as Site, in Tom Finkelpearl (ed.), Dialogues in Public Art (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991, p. 14).
4 – Matthew Kangas, Art in Public Spaces: Seattle, in Arlene Raven, (ed.), Art in the Public Interest (Nova York: Da Capo Press, 1993, p. 303).
5 – José Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, in The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture and Literature (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1972, p. 12).
6 – Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society (Nova York: The New Press, 1997, p. 264).
7 – A respeito ver Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1998).
8 – Uma extensa literatura foi produzida a respeito da controvérsia em torno da instalação, permanência e remoção da escultura de Richard Serra de uma praça ao sul da ilha de Manhattan, Nova York, em março de 1989. Merece destaque o livro The Destruction of Tilted Arc: Documents, editado por Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991).
9 – Suzi Gablik, Changing Paradigms, Breaking the Cultural Trance, in The Reenchantment of Art (Nova York: Thames and Hudson, 2002, p. 6).
10 – Conforme sustenta a historiadora norte-americana da arte Harriet F. Senie no prefácio do livro The Tilted Arc Controversy: Dangerous Precedent? (Mineápolis: University of Minnesota Press, 2002, p. xi).
11 – Paulo Freire, Interview: Paulo Freire, Discussing Dialogue, in Tom Finkelpearl (ed.), Dialogues in Public Art (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991, p. 287).
12 – Lucy R. Lippard, Public Art: Old and New Clothes, in The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society (Nova York: The New Press, 1997, p. 275).